article: Абсурд и Limits of control

Абсурд и Limits of control 

by Anastasia Naumenko

Насколько далеко может зайти наше сознание? Шпенглер в «Закате Европы»  утверждает, что существует некая цепочка вида хаос -> космос-> мир (мир в себе и мир для нас)-> понимание и принятие общих рамок, запретов и табу. Такая цепочка характерна для большинства, но без исключений не существовало бы ни одной одной теории, верно? Кто эти исключения? Шпенглер говорит, что «понимание» (то есть осознание) самой системы, цепочки доступно лишь немногим. Для этого требуется либо быть невинным ребёнком, либо чрезвычайно развитым человеком. Второго же, тем не менее ожидает такая участь: «Вечная боязнь, священный трепет, глубокая беспомощность, тоска, ненависть, смутные желания приближения, соединения, удаления - все эти полные форм чувства зрелых душ сливаются в зачаточном состоянии в глухую нерешительность.» В результате происходит разлад, о котором говорит Камю – между человеком и его жизнью. Этот разлад Камю называет «чувством абсурдности».

Логичным быть просто, а логичным до самого конца – невозможно. Так, абсолютное понимание вышеупомянутой цепочки мне кажется невозможным и обременительным.

La vida ne vale nada (исп.) - Жизнь не стоит ничегего. Эта фраза незаметным рефреном пронизывает фильм Джеймса Джармуша «Limits of control» («Пределы контроля»), снятый в 2008-2009годах. В течении 116 минут зритель вместе с Банколе выполняет некую миссию, смысл и даже процесс которой остаётся ну очень загадочным.

Есть нечто чрезвычайно сильное в привязанности человека к миру. При чем привязанности телом больше, чем духом. Жизнь ничего не стоит - Это абсурд или логика? «Тот, кто думает, что он важнее других, должен отправиться на кладбище. Там он увидит, что жизнь — ничего более, чем пригоршня праха», - тоже рефрен в фильме. А кто думает, что он важнее других? Вестимо, каждый. Кроме законченных праведников, которые представляются мне чем-то невероятным (исключением, без которого, кстати, никакого разговора бы не было), мы все имеем некую «вещь в себе» - крайний эгоизм.

Действие фильма начинается в аэропорту, где герой Банколе получает инструкции к своей миссии, причём сама миссия не упоминается, а инструкции являются загадочными фразами, такими, как: «Всё субъективно», «Вселенная не имеет ни центра, ни краёв; реальность случайна» и «Используй своё воображение и свои навыки». После этого он отправляется в Мадрид, а затем в Севилью, встречаясь с несколькими людьми в кафе и в поезде в ходе своей поездки. Каждая встреча имеет один и тот же принцип: он заказывает два эспрессо и ждёт. Человек, с которым он должен встретиться, приходит и спрашивает: «Вы не говорите по-испански, так?», на что он отвечает «Нет». Все люди, с которыми он встречается, говорят ему несколько загадочных предложений, затем оба обмениваются спичечными коробками. Он находит код, написанный на маленьком кусочке бумаги, положенном в коробок, который читает и сразу же съедает. Каждый код, полученный на очередной встрече, ведёт его к следующей.

Он неоднократно встречается с женщиной, которая всегда почти полностью обнажена (одета в прозрачный плащ или очки). Она предлагает ему секс, но он отказывается, объясняя это тем, что никогда не занимается сексом на работе. Он отправляется в маленький городок в пустыне, на пикапе с надписью «LA VIDA NO VALE NADA». Недалеко от городка находится укреплённое строение, где должно будет произойти убийство. После наблюдения за охранниками, он чудесным образом проникает через всю охрану и ждёт свою жертву в его офисе. Жертва, спрашивает, как он попал сюда, и киллер отвечает: «Я использовал своё воображение». После убийства наёмник возвращается в Мадрид, переодевается из своего костюма в неформальную одежду и растворяется в людском потоке. После титров на экране появляется надпись «No limits, no control» (англ. «Нет пределов, нет контроля»). Съёмки фильма проходили в испанских городах Мадриде, Севилье и Альмерии.

Возникает вполне резонный вопрос о смысле фильма, который, в принципе, представляет собой набор абсурдистских сцен. Рефрен заставляет нас поверить, что жизнь жертвы действительно ничего не стоила. Кроме того, интересна линия главного героя. Джармуш с равными промежутками времени показывает нам его в одиночестве, а каждый промежуток разделяется неким ритуалом и сменой костюма.  Ритуал заключается в дыхательных упражнениях и «зарядке». Кроме того, герой не то спит с открытыми глазами, не то вообще не спит. Выше мы уже говорили и о его отказе от физической близости. Мы также не видим, чтобы герой улыбался, принимал пищу. Он только выпивает чашку эспрессо и съедает код, полученный им в спичечном коробке.  Кстати, Мотив поедания записок — автоцитата из фильма «Пёс-призрак — Путь самурая»: в нём, как и в «Пределах контроля», главный герой — неразговорчивый чернокожий; Де Банколе же, напротив, выступает простаком-мороженщиком, который одновременно его друг и антипод. В обоих фильмах эксплуатируется мотив восточных боевых искусств. Таинственное проникновение героя на охраняемую территорию (в «Пределах») явно перекликается с мистическим устройством для открывания дверей и запуска двигателей машин (в «Псе»).
Банколе очень последователен, серьёзен, точен, как и весь фильм. У Джармуша мы видим четкую композицию, и пожалуй, только она придает фильму какую-то структуру и логику.
Логику? Значит, всё таки не абсурд, а логика лежит в основе? Камю выделяет несколько ступеней, по которым мы приходим к мысли о том, что жизнь ничего не стоит. При чем, жизнь наша собственная, а не чья-нибудь. Осознание того, что всё состоит их рутины -> скука, тоска от одиночества -> апатия -> страх. «Пока что у нас есть только эта плотность и эта чуждость мира - этот абсурд.
     Люди также являются источником нечеловеческого. В немногие часы ясности ума механические действия людей, их лишенная смысла пантомима явственны во всей своей тупости. Человек говорит но телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, но видна бессмысленная мимика. Возникает вопрос: зачем же он живет? Отвращение, вызванное бесчеловечностью самого человека, пропасть, в которую мы низвергаемся, взглянув на самих себя, эта "тошнота", как говорит один современный автор, - это тоже абсурд. Точно так же нас тревожит знакомый незнакомец, отразившийся на мгновение в зеркале или обнаруженный на нашей собственной фотографии, - это тоже абсурд...»

-> последнее звено – страх смерти.

Ведь это абсурд. Жизнь ничего не стоит, а мы так боимся потерять её.. Здесь, где заканчивается всё и начинается осознание себя и своей жизни, может быть, он здесь, – предел контроля?

Так, может быть, только чужая жизнь ничего не стоит? Та, которой лишает наш наёмный убийца свою жертву. Та, про которую все говорят спокойно, передают коды, которые помогут прервать её. Жизнь, которая не наша, не та, которую мы ощущаем. Чувство абсурдности везде и неуловимо. Ведь «Другой человек навсегда остаётся для нас непознанным», - А.Камю.

Music and Discography

We all know James Jarmush as a director and screenwriter. For some it may be a surprise he is also a composer. Here are the names of two albums he recorded with Jozef van Wissem:

-Concerning the Entrance into Eternity (Important Records, 2012) with Jozef van Wissem

-The Mystery of Heaven (Sacred Bones Records, 2012) with Jozef van Wissem


Interview: Jozef van Wissem & Jim Jarmusch STORY BY: EMILIE FRIEDLANDER Read more: 
http://www.thefader.com/2012/12/04/interview-jozef-van-wissem-jim-jarmusch/#ixzz2U70HzmKR

Jozef Van Wissem & Jim Jarmusch

The Mystery of Heaven

Sacred Bones; 2012

By Nick Neyland; December 7, 2012

6.4

• ARTISTS:

  Jozef Van Wissem & Jim Jarmusch

• FIND IT AT:

  Insound Vinyl eMusic Amazon MP3 & CD

Filmography

Permanent Vacation (1980)
Stranger Than Paradise (1984)
Down by Law (1986)
Mystery Train (1989)
Night on Earth (1991)
Dead Man (1995)
Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999)
Coffee and Cigarettes (2003)
Broken Flowers (2005)
The Limits of Control (2009) 
Only Lovers Left Alive (2013)

Biogpaphy

Jim Jarmusch was born in [should be: near] the industrial city of Akron, Ohio, not too far from Cleveland, in 1953 [January 22]. He has characterized his father, a businessman on the payroll of the Goodyear Tire and Rubber Company [should be: B.F. Goodrich Company], as a kind man who worked hard to support his family. Before her marriage, Jarmusch’s mother was a newspaperwoman on the staff of the Akron Beacon-Journal who covered show business and movies, among other assignments. One of his grandmothers, a lover of modern art and literature, encouraged her grandson in his literary pursuits. “The only beautiful thing about growing up in Akron,” Jarmusch told Paul Attanasio of the Washington Post (October 2, 1984), “was the[Goodyear] Blimp. You’d be taking a walk and you’d see the blimp. I love the blimp, it’s so beautiful.” Soon realizing that his future did not lie in Akron, Jarmusch escaped by enrolling in the School of Journalism at Northwestern University in 1970 [should be: 1972], but, believing that “poets are the lifeblood of any culture” and having wanted to become a poet since childhood, he transferred in 1971 [should be: 1973] to Columbia University on New York’s Upper West Side. There, he majored in English and American literature under such teachers as David Shapiro and Kenneth Koch, prominent figures in the so-called New York School of avant-garde poets. He also began to read “post-post-structural fiction and the deconstructed narrative and all that stuff,” as he recalled in an interview with Jane Shapiro of the Village Voice (September 16, 1986), and to write “little . . . semi-narrative abstract pieces.” While growing up in Akron, Jarmusch saw Japanese horror films and James Bond movies, but two black-and-white American films that starred Robert Mitchum made a deeper impression on him. Those movies were The Night of the Hunter, directed by Charles Laughton, in which Mitchum memorably played an implacably evil “preacher” with “love” tattooed on the knuckles on one hand and “hate” on the other, andThunder Road, a B-movie about hillbilly moonshiners that has since gained a cult following. “Before that time,” Jarmusch told Jane Shapiro, in referring to Thunder Road, “I didn’t know movies could be this dangerous and this seductive.” In 1975, during his final semester at Columbia, Jarmusch went to Paris, where he discovered world cinema through the vast archives of the Cinémathèque Française. In an interview with Lawrence Van Gelder of the New York Times (October 21, 1984), Jarmusch said, “That’s where I saw things I had only read about and heard about - films by many of the good Japanese directors, like Imamura, Ozu, Mizoguchi. Also, films by European directors like Bresson and Dreyer, and even American films, like the retrospective of Samuel Fuller’s films, which I only knew from seeing a few of them on television late at night. When I came back from Paris, I was still writing, and my writing was becoming more cinematic in certain ways, more visually descriptive.” Back in New York [in 1976], Jarmusch applied to the prestigious graduate department of film studies at New York University. Since he had no hands-on experience in film, he was surprised when he was accepted on the strength of an essay about film and some still photographs that he had submitted. At New York University he became a teaching assistant to the venerable American auteur Nicholas Ray, the director, among other films, of In a Lonely Place, Rebel without a Cause, and Johnny Guitar. He also met the noted German director Wim Wenders and worked as a production assistant onLightning over Water, Wender’s documentary film about the dying Ray’s last years. “When I . . . began learning technically how to make films,” Jarmusch told Lawrence Van Gelder, “I decided that’s what I really wanted to do.” During the four years that he studied at New York University, until 1979, Jarmusch also entered enthusiastically into the post-punk scene that was flourishing in the East Village. He frequented the arty Mudd Club and joined a new-wave [should be: No Wave] band called the Del-Byzanteens, for which he played keyboards, sang, and helped to write numbers like “Atom Satellite,” with lyrics made up entirely of tabloid headlines. “At the time, everybody in New York had a band,” Jarmusch told Paul Attanasio. “The idea was you didn’t have to be a virtuoso musician to have a band. The spirit was more important than having technical expertise, and that influenced a lot of filmmakers.” Encouraged by Nicholas Ray and by Amos Poe, an underground New York filmmaker, Jarmusch decided he really wanted to make movies. “Nick told me,” he said to a reporter for People magazine (December 10, 1984), “‘If you really want to make a film, don’t talk about it. Do it.’” Using money from a fellowship grant that was supposed to pay for his tuition, Jarmusch set about fulfilling the program requirement of a student film by starting work on Permanent Vacation in 1979, about two weeks after Nicholas Ray died. As he explained to Lawrence Van Gelder, Permanent Vacation was about “two and a half days in the life of a young guy doesn’t really have any ambitions or responsibility. He doesn’t live anywhere specifically. He doesn’t go to school. He doesn’t work.” Frowned upon by New York University officials because of its “excessive” eighty-minute length, Permanent Vacation (1980) was distributed by the art circuit in Europe, where it gained a small cult following, but “it really didn’t do anything” in the United States, as Jarmusch pointed out to Van Gelder. It was in about 1981 that Jarmusch began to work on the script for a short film withStranger Than Paradise as its working title, but which is now known as The New World. Impressed by Permanent Vacation, Chris Sievernich, the executive producer of Wim Wender’s films, gave Jarmusch about forty minutes’ worth of unused film stock, from which experienced directors could expect to get about five minutes’ worth of finished film. [---] Having learned from Nicholas Ray that if the “scene is there, the movie is there,” Jarmusch filmed his story over a single weekend in February 1982. Casting his friend John Lurie, the saxophonist in an arty jazz band called the Lounge Lizards, as the “cool,” taciturn Willie, the actor Richard Edson as the gregarious Eddie, and the Squat Theater’s Ezster Balint as the tenacious Eva, Jarmusch got a thirty-minute film out of the donated film stock, largely because he framed each scene as one extended shot, with no cutting away to different camera angles within the frame. “I personally thought he was out of his mind,” Lurie has commented. “If anybody had gotten the flu during the shoot, that would’ve been the end of the film.” While editing his footage in his small downtown apartment, Jarmusch decided that it could be a feature film in three chapters, and by the time he had the film edited, he also had a script for the feature. [---] In 1983 the short version of Stranger Than Paradise won the international critics prize at the 1983 Rotterdam Film Festival, and Jarmusch traveled around Europe trying to drum up financial backing for a full-length version of his film. His efforts were to no avail until he met Otto Grokenberger, a young West German who aspired to become a film producer. In January 1984, in New York, Jarmusch resumed the shooting of Stranger Than Paradise, and what had been an $8,000 short subject was in the process of becoming a $120,000 ninety-minute film. In March Jarmusch showed his movie to Cannes Film Festival official, who selected it for inclusion in the program of that much -publicized film competition. At Cannes he lost the Palme d’Or, or grand prize, to his old friend Wim Wenders for Paris, Texas, but he was awarded the coveted Camera d’Or for best [first] feature film.